Nika Švab / Razmerja moči v kritiki (Umetnost kritike 2020 / kritiški simpozij)

Uporabniška ocena: / 0
SkromnoOdlično 

nikasvab 1V svojem prispevku bom predstavila odnose, pozicije moči in hierarhijo, ki se vzpostavljajo na relaciji kritičarka – umetnica – institucija/producent. Nekaj izhodišč za definicijo kritike sem povzela po Foucaultovem eseju Kaj je kritika? in Budnovem predavanju Umetnost in kritika v kuriranju preteklosti, znotraj referata pa si bom zastavljala vprašanja, na katera bom skušala odgovoriti v zadnjem delu tega besedila, v Manifestu kritike. Osredotočala se bom na kritiko s področja uprizoritvenih umetnosti, izhajala pa bom predvsem z lastne pozicije kritičarke in umetnice.

Za časopisno (gledališko) kritiko radi govorimo, da nastaja za slabo plačilo, da si sila omejen s številom znakom, da ni dovolj časa za premislek, da nastane po hitrem postopku itd. Žal ni nič drugače z umetniškimi procesi. Proces vaj za gledališko predstavo v povprečju traja dva do tri mesece. V tem času večina igralcev (sploh zaposlenih v ansamblih) igra še druge predstave, zato vaje potekajo v okrnjeni zasedbi ali pa odpadajo zaradi drugih obveznosti producenta (npr. že dogovorjena gostovanja) ali ustvarjalne ekipe. Če upoštevamo še praznike, vaje namenjene fotografiranju ... ostane neto časa približno mesec in pol. Neredko se zgodi tudi, da ni ustreznega prostora za vaje. Ko se je medijski prostor za objavo kritik krčil, se je produkcija v gledališčih večala. Ko so se zniževali honorarji za kritiko, so se zniževala tudi sredstva za vladne in nevladne zavode na področju umetnosti, in tako je nastala zares nehvaležna situacija, v kateri praktično nihče (ne kritičarka in ne umetnica) nima optimalnih pogojev za delo. Problemi kritike niso samo problemi kritike, so problemi kapitalizma, v katerem resnega interesa za kulturo pač ni.

Michel Foucault v svojem predavanju Kaj je kritika? pove, da se kritika razvije iz kritične drže do sveta, da obstaja v odnosu do nečesa in da ne more biti avtonomna, da je kritika sredstvo za resnico. Ker kritika napada, je edino logično, da si dovoli biti napadena. Srž kritike je snop odnosov: kritika je gibanje, s katerim si subjekt (kritik) podeli pravico, da resnico izprašuje glede njenih oblastnih učinkov in oblasti glede njenih diskurzov o resnici. Kritika je umetnost prostovoljne podrejenosti, premišljene nepokornosti.1

Boris Buden pa je v svojem predavanju Umetnost in kritika v kuriranju preteklosti, ki ga je leta 2015 gostila Trubarjeva hiše literature, opozoril, da kritika in kriza izhajata iz istega korena ter da sta že od nekdaj sopotnici. Kritika je bila namreč tista, ki je postavljala ločnice med posameznimi umetnostnimi obdobji. Ko so se avtorji konvencijam oziroma standardom nekega obdobja začeli upirati, je kritika ta prehod in pojavnost novih trendov prepoznala ter jih normirala. Kritika danes pa je večinoma bolj podobna kulturni teoriji, izogiba se sodbi, navezuje se na teoretska dela in jih bere v odnosu do njih ter je občutljiva na partikularnosti marginaliziranih identitet2. Je kulturna teorija nova kritika in je v celoti zavzela njeno mesto ali je trenutno samo močnejša? Ali kulturna teorija kritiko sploh lahko nasledi? Njuna funkcija in sama forma sta popolnoma drugačni, kulturna teorija ne vzpostavlja dialoga z ustvarjalci, vsaj ne v takšni meri kot ga lahko kritika. Je to vzrok ali posledica antikritične družbe, v kateri živimo? Buden v svojem predavanju kot eno izmed osrednjih premis izpostavi tezo, da pri umetnosti ne gre več za estetiko ali politiko, temveč za produkcijo. Poimenuje jo umetnost spomina, saj se kulturna politika konstantno vrača v zgodovino, tako po vsebini kot po formi in slogu. Če na primer pogledamo repertoarje gledališč ali pa založniško ponudbo, hitro ugotovimo, da prevladujejo biografije, ponatisi, novi prevodi in uprizoritve kanona ter dela, časovno umeščena več desetletij v preteklost. Slogovno ali vsebinsko eksperimentalna ali pa vsaj manj obremenjena dela so v manjšini.

Kritika je vedno vezana na umetniško delo in produkcijske pogoje, pod katerimi oboje nastane, ter seveda družbo, ki se prav tako manifestira pri obeh – in s tem pridem do prvega razmerja, ki ga bom analizirala.

RAZMERJE 1 – KRITIKA : UMETNIŠKO DELO

Kaj je in kje se giblje kritika danes, ko ne izginja samo prostor zanjo, temveč tudi za razvoj umetnosti? Tako kot so slabi pogoji in nizki honorarji odmerjeni medijskemu in diskurzivnemu prostoru, so tudi avtorjem in izvajalcem umetniških del. So konteksti nastanka in produkcijski pogoji olajševalna okoliščina, in če ja, koga kritik sploh ocenjuje? Umetniško delo, producenta ali kulturno politiko?

Na področju uprizoritvenih umetnosti se kritike objavlja predvsem v dnevnih časopisih (Delo, Dnevnik, Večer ...) in na radijskih postajah (Radio Slovenija, Radio Študent). Nekaj prostora za objavljanje je tudi v revijah Maska in Amfiteater (tukaj je sicer kritiški prostor namenjam recenzijam knjig s področja uprizoritvenih umetnosti), ki sta namenjeni scenskim umetnostim, pa tudi v Dialogih in Sodobnosti. Od naštetih revij je Sodobnost edina, ki izhaja mesečno (z izjemo dveh dvojnih številk na letnik), ostale izhajajo dva do osemkrat letno, gledališka kritika pa ni nujno objavljena v vsaki številki. Če kljub temu predpostavim, da vsaka številka vsebuje eno gledališko kritiko (pri dvojnih številkah revij, bom to število podvojila) pridemo do skupno 34 kritik, kar v časih hiperprodukcije »pokrije« slabo tretjino gledališke produkcije (v to niso vštete kritike, objavljene v dnevnih časopisih in na radijskih postajah.

Obstajajo tudi spletne platforme, in sicer Koridor – križišča umetnosti, Kriterij, Neodvisni. Zadnji dve sta namenjeni izključno produkciji neodvisne scene, znotraj nje Kriterij še posebej uprizoritvam v Stari mestni elektrarni. Koridor – križišča umetnosti pa ima najširšo pokritost producentov (institucionalna gledališča tudi izven Ljubljane, gostovanja, opere, neodvisni producenti). Vse tri omenjene spletne platforme tudi ali pa predvsem krpajo luknje slabe kulturne politike in izginjajočega medijskega prostora, namenjenega kulturi nasploh, še posebej pa kritiki, saj se je na sceni pogosto zgodilo, da predstave niso dobile prav nobenega medijskega odziva, kar je ne samo za gledališko uprizoritev, ampak za vsako umetniško delo najhuje – biti neopažen, spregledan, omembe nevreden.

Buden izpostavi, da v zadnjem času pišemo in objavljamo več kulturne teorije kot dejanske kritike, zato se mi zdi nujno izpostaviti, da eno ne more nadomestiti drugega, da je heterogenost pisav pomembna in da morata obstajati obe formi refleksije, saj vsaka prinaša popolnoma drugo branje in recepcijo obravnavanega dela. Da mora obstajati oboje. Kot ustvarjalko me zanima, kako kritičarka bere moje delo, ali je kontekst vzpostavljen ali ne in kje umanjka, kakšna je izvedba itd. Prav tako pa me kot ustvarjalko zanima, kako moje delo odzvanja skozi različne filozofske in družbene koncepte.

Veljalo bi se tudi vprašati, komu ali čemu je kritika dandanes sploh namenjena. Kdo jo bere, če sploh kdo? Eden od odgovorov se ponuja kot na dlani: ko zaprošaš za pridobitev ali podaljšanje statusa samozaposlene v kulturi, je potrebno predložiti tudi odzive iz medijev. Več pozitivnih kritik kot ustvarjalec predloži, boljše možnosti ima za pridobitev statusa oziroma njegovo podaljšanje. Kritiko torej prebere nekaj članov komisije na Ministrstvu za kulturo in večina ustvarjalcev te predstave, verjetno tudi večina zaposlenih v gledališču, kjer je predstava nastala. Tukaj so tudi ostali kritiki, ki spremljajo delo svojih stanovskih kolegov. Potem so tukaj še starši in prijatelji, peščica bralcev z afiniteto do kulture, od katerih mogoče kdo išče priporočilo, kaj si ogledati ali pa prebrati. Bi iz tega lahko sklepali, da je kritika bolj ali manj namenjena sama sebi oziroma stroki? In če ja, kje je problem? V rigidnem formatu ali v mediju, kjer je objavljena? Spletni mediji imajo absolutno več prednosti – bolj prilagodljivi so glede dolžine, so dostopnejši in hitreje objavljeni (Neodvisnim in Kriteriju recimo uspe pokriti vse dogodke, ki nastanejo na področju, za katerega se zavzemajo).

Kaj pa sam format kritike? O tem je bilo sicer že veliko govora; na 54. Festivalu Borštnikovo srečanje je Društvo gledaliških kritikov in teatrologov Slovenije organiziralo tudi simpozij prav na to temo in eden od konceptov (pripravili sta ga Maša Radi Buh in Klara Drnovšek Solina) je bila dialoška kritika, ki nastane med dvema kritičarkama.

Gledališka kritika bi naj zaobjemala predstavitev konteksta (kje je predstava nastala, žanr in format, uporabljene uprizoritvene postopke), kratek opis vsebine, posamične analize scenskih elementov in njihovega spoja (sozvočje režije, dramaturgije, scenografije, glasbe, kostumografije, videa, luči), analizo likov in igre, končno sodbo z argumenti. Če recimo analizo predstave kritik naredi po Pavisovem vprašalniku, mora odgovoriti na 48 iztočnic, česar se v 4500 znakih s presledki, kolikor je zaželena dolžina kritike v dnevnih časopisih, preprosto ne da. Seveda to ni edina metoda pisanja, niti je ni potrebno upoštevati v celoti, če sploh, ampak tokrat naj služi kot model za vsebinsko zasnovo gledališke kritike. Glede na to, da sem že omenila, da je v dnevnih časopisih objavljenih največ kritik, torej da je večina produkcije »ocenjena« skozi 4500 znakov s presledki, je težko dobiti neko resno, strokovno, argumentirano povratno informacijo o kakovosti umetniškega dela.

Kako pa je z obrtniško dobrimi, ampak vsebinsko in postopkovno »zastarelimi« ali celo problematičnimi umetniškimi deli? Ali je od umetnosti, ki nastaja v zameno za srednje solidno plačilo z relativno majhno možnostjo avtonomije glede izbire vsebine oziroma dramske predloge in igralske zasedbe, smotrno pričakovati vsebinske in postopkovne presežke? In če ja – ali ne bi potem za kritiko morala veljati ista pravila in bi počasi nastopil čas, da se tudi kritiko, ne samo ocenjevanih umetniških del, takisto formatira in posodobi? Mogoče bi kritika tukaj morala »konceptualno slediti« umetniškemu delu: več konvencij, kot jih ruši uprizoritev, več naj jih kritika. Če je uprizoritev, na primer, hiperrealistična in konvencionalna, naj bo takšna tudi kritika.

Sicer pa so situacije, kjer kakovost izvedbe (v gledališču je to sicer odvisno od vsake ponovitve posebej) ni premo sorazmerna s kakovostjo ideje in vsebin, ki jih umetniško delo prinaša, zelo eklatanten primer nujnosti soobstoja kulturne teorije in kritike, saj lahko eno umetniško delo s tem dobi več različnih vpogledov, večplastno obravnavo in bolj podrobno analizo.

RAZMERJE 2 – KRITIČARKA : UMETNICA

V odnosu kritičarke do umetnice imamo dve plati iste zgodbe. Veliko projektov umetnice, sploh mlajše, morajo sprejeti, da lahko preživijo. Tudi če jih recimo dramsko besedilo, ki naj bi ga režirale, ne nagovarja ali se jim ne zdi zanimivo. Sicer lahko same predlagajo kakšno drugo besedilo, ampak če ga umetniška vodja ne sprejme, režiserkam preostaneta dve opciji: sprejeti angažma ali pa biti brez dela. To postavi v neprijeten položaj ne samo režiserko (ali umetnico katerekoli profesije), temveč tudi kritičarko. Takšne situacije, ki jih ni malo, samo še dodatno potrjujejo tezo, da mora imeti umetnica za razvijanje lastne kreativnosti zagotovljeno finančno stabilnost. In tudi kritičarka velikokrat piše o predstavi, ki si je sama sicer ne bi ogledala, a potrebuje delo. V obeh primerih gre za delo, službo, izpolnjevanje pogodbenih dolžnosti. Ne gre za to, da sta sovražnici ali tekmici oziroma ne bi smeli biti. Prepričana sem, da tako kot si nobena ustvarjalka ne želi narediti slabega končnega izdelka, predstave, knjige, filma ... si tudi nobena kritičarka ne želi, da bi bil predmet kritike slab. Prav nasprotno, s kritiko želi izpostaviti probleme, opozoriti na napake, da se jim lahko v prihodnje avtorica izogne (seveda ob predpostavki, da je odprta za kritiko), prav tako pa tudi pohvaliti in izpostaviti presežke. Martin Hergouth v prispevku Drhal in meje kritike zapiše, da je zaradi svoje strukturne podvrženosti kritika možna le, dokler lahko odzvanja v prostoru, ter da bolj kot je kritika zunanja in izključena, bolj se zaostruje.3 V zadnjem času so najpogostejši odzivi na negativne kritike osebne diskreditacije kritičark, negativno kritiko se enači z osebnimi frustracijami nerealiziranih umetnic ali pa se njihova kritičnost do umetniškega dela povezuje z mankom kompetenc, strokovne podkovanosti in razumevanja umetnosti. To je seveda popolnoma kontraproduktivna retorika, ki vodi ali v ofenzivo ali pa v kapitulacijo. Bolj kot se neko kritičarko zaničuje, marginalizira, njeno delo jemlje kot manjvredno, bolj hoče kritičarka uveljaviti svoj prav in braniti svojo kredibilnost. Bolj produktivno bi bilo, da bi se vzpostavila debata na nivoju recimo pomanjkljive argumentacije v kritiki ipd. Kritičarka in umetnica bi naj sodelovali, druga drugo spoštovali in si prihajali nasproti. Prav soočenje kritičarke in ustvarjalke je izhodišče projekta Za isto mizo, ki nastaja v produkciji platforme Neodvisni in enkrat mesečno avtorice kritik na portalu Neodvisni ter avtorice obravnavanih umetniških del posede skupaj in vzpostavi dialog med njimi. Žal pa je to edina tovrstna praksa v Sloveniji. Podobno je sicer zastavljen projekt Drugo mnenje, kjer pa kritičarke z avtoricami sodelujejo med razvijanjem literarnega dela in pripravo na izdajo, tako da je tukaj kritičarka predvsem v vlogi urednice in ne vzpostavlja dialoga s kritiko, temveč s kritičarko, je pa vseeno poskus sloge in sodelovanja med kritičarkami in umetnicami.

Pri kritiki uprizoritvenih umetnosti kritičarka ocenjuje dve umetniški deli v enem: dramsko predlogo in uprizoritev samo. Ustvarjalna ekipa se odloči ali bo besedilo integralno uprizorila ali ne. V kolikor ga ne, kritičarka presoja o tem, ali je priredba v sozvočju z ostalimi scenskimi elementi, ali jih spajajo skupna estetika, vizualna podoba, časovna in prostorska umeščenost, jezik ipd. V kolikor pa se ustvarjalna ekipa odloči za integralno uprizoritev besedila, sploh v primerih sodobne, nekanonske dramatike, pa kritičarki marsikdaj ne preostane drugega, da zaide ali v »literarno« kritiko in se osredotoči na besedilo, strukturo in vsebinske poudarke ali pa bo kvečjemu popisala in opisala dogajanje na odru ter prepoznala morebitne igralske bravure. Včasih pa preprosto razen samega povzetka ni nič za napisati. Podobno se dogaja tudi pri obravnavanju literarnih del, ki ne ponudijo nikakršnih presežkov. To pa ni več ne kritika ne kulturna teorija, ampak opis vsebine, kvečjemu piarovski tekst.

Vprašanje je tudi glede celostnega opusa in konteksta avtoričinega dela, dosedanji fokus, naklonjenost določenim formatom ali žanrom, nepoznavanje in preizkušanje v drugih. Je to tema, ki sodi v kritiko? Naj se kritičarka v odnosu do bralke opredeli kot da tudi bralka redno spremlja kritike, ki ocenjujejo določeno avtorico, ali naj piše in presoja samo o delu, ki je predmet kritike in ne vzpostavlja konteksta celostnega opusa? To vprašanje se navezuje na vprašanje o ciljni publiki kritike: ali predpostavljamo, da je to oseba, ki določeno umetniško področje redno spremlja, in je zato zanimivo in smotrno nanašanje ali primerjava tega z ostalimi deli iste avtorice? Ali pa predpostavljamo, da bo kritiko prebrala naključna bralka in jo bodo medle informacije o primerjavi uporabljenih postopkov, vsebinskih oddaljitev ali konsistentnosti? Ali to, kdo je naslovnik ne bi smelo biti pomembno? In ne nazadnje – je to še vedno kritika ali že kulturno-teoretska razprava?

RAZMERJE 3 – KRITIKA: KULTURNA POLITIKA

Od današnje umetnosti se pričakuje, da bo preizpraševala ustaljene vzorce in jih posodabljala, s tem pa prinesla neko emancipacijo in politične spremembe. Ali to možnost umetnost danes sploh ima? Če bi kritika imela veljavo, da sokurira kulturno politiko, bi se programske usmeritve večine gledališč že zamenjale, kdo bi verjetno tudi ostal brez angažmajev. Kritika ima dovolj veljave, da se z njo ustvarjalci še ukvarjajo (če je negativna, se nanjo odzovejo s pismom bralcem ali komentarjem na Facebooku) in da jo producenti objavijo na spletni strani (seveda v kolikor ni izrazito negativna) skupaj z ostalimi intervjuji, napovedmi in služijo predvsem kot promocijski material.

Če umetnost nastavlja ogledalo družbi, kaj torej trenutna kulturna politika pove o nas? Da nimamo ničesar za povedati? Da živimo v preteklosti, je ne znamo sprejeti take, kot je, in se iz nje naučiti, kako biti boljši? Da se konstanto vračamo k že preverjenim tekstom? Da ne znamo ustvarjati neobremenjeno od kanona? Da se oklepamo rigidnih konvencij, starih več sto (ali v primeru dramatike več tisoč) let?

Besedil, ki nastanejo po naročilih gledališč ali pa krstnih uprizoritev sodobnih avtorjev je izjemno malo, tista, ki pa so, so večinoma tujih avtorjev, kar prinaša geopolitične specifike, ki publiko izven tega geopolitičnega območja težje nagovorijo. Seveda so določene teme univerzalne, ampak na neki točki ta univerzalnost deluje bolj kot izgovor kot pa kaj drugega. S tem, ko se določeno delo umesti v kanon in se mu ta univerzalnost prepozna, to ostane nespremenljivo in ni potrebe po vsakoletnem preverjanju, ali je človekova hinavščina, o kateri piše Moliere, še vedno aktualna.

Finančni razlogi (ki so v veliko primerih tudi najpomembnejši dejavnik) so seveda jasen odgovor na vprašanje o razlogih za stalno pojavljanje kanona na repertoarjih. Prvi razlog je dostopnost teksta v splošno uporabo, kar se zgodi po določenem časovnem obdobju. Drugi razlog pa izhaja iz neprivlačnosti novega, neznanega in manj oprijemljivega za obiskovalce. Ne samo da je verjetnost večja, da si bo obiskovalec raje izbral predstavo s preverjeno ustvarjalno ekipo, poznanim tekstom in vsebino kot pa avtorski projekt neznanega ali manj znanega avtorja, na to kažeta tudi povpraševanje in zasedenost dogodkov. Zelo očitno je, da se je umetnost podredila trgu in sistemu, saj vsaj v Sloveniji niti nima resnega pomočnika v tem boju. En del kuratorstva sta torej prevzela trg oziroma politika, ki ne omogočata, da bi lahko umetnost živela vsaj manj obremenjeno od njega/nje. Da bi predstave lahko nastajale dlje časa, da bi se lahko ustvarjalci posvetili enemu projektu naenkrat in tako naprej. Nezanemarljivo dejstvo je, da so produkcijski pogoji (število vaj, primeren prostor, finančna struktura in kooperativna zasedba) ključni za nastanek dobre uprizoritve. Če pa so konteksti nastanka in produkcijski pogoji olajševalna okoliščina pri ocenjevanju predstave, potem ne samo da kritika samo sebe izloči iz teoretske prakse in se umesti med solidarnostne geste, ampak tudi izniči možnost kontinuiranega večstranskega opozarjanje na nezadostne delovne pogoje na področju umetnosti. Kritika skozi presojanje o umetniškem delu vedno posredno podaja sodbo o repertoarnih politikah in navsezadnje tudi o kulturni politiki. Kritika tako presoja delo vseh – ustvarjalcev in vodstev institucij, nevladnih zavodov, ministrstva.

Na podlagi prebranega in napisanega si upam trditi, da o krizi kritike nima smisla govoriti samostojno, saj gre za krizo umetnosti, krizo družbe. Nihče od vpletenih de facto ne obstaja ločeno in neobremenjeno od ostalih in jih je zato nujno obravnavati kot celoto. Četudi bi se ustanovil nov spletni kritiški portal z neomejenimi financami, pogoji pa se ne bi izboljšali pri snovanju predstav, to veljavi kritike ne bi prav nič doprineslo, saj bi bila večina obravnavanih del še vedno v najboljšem primeru solidna, in kritika bi bila temu primerna.

Naj za konec predstavim še nekaj izsledkov, kakšne kritike bi želela brati kot gledalka ali kot ustvarjalka:

MANIFEST KRITIKE

1. Prepoznavanje veščine, obrti je pomemben del tako kritike kot umetniškega dela. Kljub vsemu pa to ni edino merilo, ki obstaja, in je v kritiki potrebno izpostaviti večstranskost ali pa manko le-te pri ustvarjalcih. Na konservativne ali problematične vsebine in retorike je nujno opozarjati v vseh kontekstih, tudi na njihovo predvidljivost.

2. Vpogleda v to, koliko svobode ima določena ustvarjalka pri snovanju predstave, kritičarka praviloma nima, ampak vsebinske in postopkovne presežke je smiselno pričakovati ne glede na ostale okoliščine. Enako pa se naj pričakuje od kritike.

3. Umetnica ima seveda pravico do nezadovoljstva s kritiko njenega dela. Bolj produktivno pa bi bilo, če bi se v nezadovoljstvu in odzivih na kritiko diskurz vzpostavil okoli obravnavanega umetniškega dela in ne okoli renomeja kritičarke.

4. Kritika naj tudi sama preizprašuje svoj format in se začne poigravati s hibridizacijo. Prav tako se naj večina kritike preseli na splet, ki je bolj dostopen širši populaciji bralstva.

5. Vsaka kritika umetniškega dela je v končni fazi kritika producenta in pogojev, ki jih je uspel zagotoviti, in ne osebni napad na ustvarjalno ekipo.

 

 


1 Foucault, Michel. »Kaj je kritika?«. ŠUM: revija za kritiko sodobne umetnosti (2016): 643–676.

Buden, Boris. 2015. „Umetnost in kritika v kuriranju preteklosti." Dostop 30. 11. 2020. https://vimeo.com/120774342

Hergouth, Martin. »Drhal in meje kritike«. ŠUM: revija za kritiko sodobne umetnosti (2016): 607–621.

 

Prispevek je del projekta literarnih prireditev, ki ga sofinancira Javna agencija za knjigo Republike Slovenije je objavljen v sodelovanju in s finančno podporo Trubarjeve hiše literature.

 

Avtorica: Nika Švab

Dogodek: 7. mednarodni kritiški simpozij Umetnost kritike - Kaj je kritika?

Deli

Trubarjeva hiša literature
Stritarjeva 7
1000 Ljubljana

Tel.: 01 308 51 30

trubarjeva@literarnahisa.si

rok.dezman@literarnahisa.si

Trubarjeva hiša literature spada v sklop zavoda Mestna knjižnica Ljubljana.

Ustanoviteljica javnega zavoda je Mestna občina Ljubljana.