Larisa Javernik / Kritika na presečišču literarne in gledališke umetnosti za najmlajše (Umetnost kritike 2020 / kritiški simpozij)

Uporabniška ocena: / 1
SkromnoOdlično 

larisajavernikUVOD

Bolonjski knjižni sejem je leta 2019 med svoje vsebine uvrstil intermedialni projekt, v katerem v ospredje postavlja dve pomembni veji umetnosti za otroke v obdobju zgodnjega otroštva (od nič do šest let): literarno in gledališko. Dejstvo, da je bolonjski knjižni sejem med svoje vsebine uvrstil tudi povezovanje literarnega z gledališkim medijem, kaže na prakso, ki je v gledališčih za najmlajše po svetu že nekaj časa prisotna, hkrati pa je, še posebej na evropski ravni, viden tudi precejšen porast zanimanja in spodbujanja tovrstne kulturno-umetnostne vzgoje ter intermedialnosti. Nadalje je realizacija tovrstnega projekta pomembna tudi zato, ker sta literarna in gledališka produkcija za najmlajše in njuno vrednotenje še vedno nekoliko odrinjeni iz akademskih in kritiških krogov. Prispevek se posveča raziskovanju možnih vzrokov za tovrsten primanjkljaj, predstavitvi problematike, ki se vzpostavlja okrog dvojnega naslovnika, okrog odnosa med odraslimi ustvarjalci ter otroškimi naslovniki, ter išče možne kritiške vstope znotraj prenosa otroških kulturno-umetnostnih vsebin.

1 OTROKOVA PRAVICA DO KULTURNO-UMETNIŠKIH DOBRIN

Leta 1989 je Generalna skupščina Združenih narodov sprejela Konvencijo o otrokovih pravicah. V Sloveniji je Konvencija stopila v veljavo junija 1991. V kontekstu otrokovih pravic do umetnostnih in kulturnih vsebin so pomembni predvsem štirje členi. 13. člen zajema otrokovo pravico do svobode izražanja; »ta pravica zajema svobodno iskanje, sprejemanje in širjenje vsakovrstnih informacij in idej, ne glede na meje, v ustni, pisni, tiskani ali umetniški obliki ali na katerikoli drug način po otrokovi izbiri« (Konvencija o otrokovih pravicah 1989: 824). V 17. členu države pogodbenice »priznavajo pomembno vlogo množičnih občil in otroku zagotavljajo dostop do informacij in gradiv iz najrazličnejših domačih in mednarodnih virov, zlasti tistih, katerih cilj je krepitev otrokove družbene, duhovne in nravstvene blaginje ter telesnega in duševnega zdravja. V ta namen države pogodbenice: a) spodbujajo javna občila k širjenju za otroka družbeno in kulturno koristnih informacij in gradiv v skladu z duhom 29. člena; b) spodbujajo mednarodno sodelovanje pri ustvarjanju, izmenjavi in širjenju takšnih informacij in gradiv iz najrazličnejših domačih in mednarodnih kulturnih virov; c) spodbujajo ustvarjanje in razširjanje otroških knjig; /.../« (Konvencija o otrokovih pravicah 1989: 824–825). 29. člen ta javna občila in izobraževanje otrok nadalje usmerja:

a) k popolnemu razvoju otrokove osebnosti, nadarjenosti ter umskih in telesnih sposobnosti; b) h krepitvi spoštovanja človekovih pravic in temeljnih svoboščin ter načel, določenih z Ustanovno listino Združenih narodov; c) h krepitvi spoštovanja do otrokovih staršev, njegove kulturne identitete, jezika in vrednot, nacionalnih vrednot države, v kateri otrok prebiva, države, iz katere morda izhaja, in do civilizacij, različnih od njegove; d) k pripravi otroka na odgovorno življenje v svobodni družbi, v duhu razumevanja, miru, strpnosti, enakosti med spoloma in prijateljstva med vsemi narodi, etničnimi, narodnimi in verskimi skupinami in osebami staroselskega porekla; e) h krepitvi spoštovanja do naravnega okolja« (Konvencija o otrokovih pravicah 1989: 828)

Nazadnje v 31. členu Konvencija naslovi še »otrokovo pravico do počitka in prostega časa, do igre in razvedrila, primernega otrokovi starosti, in do prostega udeleževanja kulturnega življenja in umetnosti« ter izpostavi dolžnost držav pogodbenic, da »spoštujejo in podpirajo otrokovo pravico polno se udeleževati kulturnega in umetniškega življenja in spodbujajo zagotavljanje ustreznih in enakih možnosti kulturnega, umetniškega, razvedrilnega in prostočasnega udejstvovanja« (Konvencija o otrokovih pravicah 1989: 829).

Pravica vsakega otroka po Konvenciji o otrokovih pravicah je torej dostop do kulturno-umetnostnih vsebin, ki prihajajo tako iz domačih kot iz mednarodnih virov in so usmerjene v krepitev ter razvoj otrokovih družbenih, duhovnih, osebnostnih, telesnih ter duševnih kompetenc v skladu z njihovimi starostnimi in razvojnimi zmožnostmi. Otroci imajo s svobodo izražanja tako možnost, da iščejo, sprejemajo, izberejo in širijo kulturno-umetnostne vsebine, s pomočjo katerih bodo nadalje razvijali svoje umske in telesne sposobnosti, raziskovali svoje potenciale in zanimanja ter različne ravni osebnosti. Konvencija otrokovo pravico do kulturnega in umetnostnega udejstvovanja delno priključuje k polju izobraževanja, saj tovrstne vsebine posegajo tudi na polje celostnega človeškega razvoja, z željo po usmerjanju otrok h krepitvi medosebnega spoštovanja in izoblikovanja odnosa do kulturne ter jezikovne identitete, h krepitvi razumevanja družbenih podobnosti in razlik, umeščanja ter razumevanja prostorske ter časovne dimenzije bivanja ter človekove vpetosti v svet, ki nas obdaja. Tako izobraževalne institucije in njihovi posredniki – pri čemer lahko kot posrednike znanja razumemo ne samo vzgojitelje in učitelje, temveč tudi starše in kulturno-umetnostne izvajalce – otroka pripravijo na življenje v družbi. Konvencija kulturne in umetniške vsebine delno umešča tudi med otrokovo prostočasno udejstvovanje, v katerem je izobraževalna funkcija nekoliko umaknjena v ozadje, poudarjena pa je otrokova pravica do igre in razvedrila. Na tej ravni se izobraževalne, etične, družbene in moralne funkcije združijo še z otrokovo pravico do estetskega užitka, zabave in igre.

Konvencija o otrokovih pravicah je v členih, v katerih naslavlja in razume otroka kot enakovrednega uporabnika kulturnih in umetniških dobrin, pomembna, ker ga primarno ne umešča v potrošniški kolešček kulturno-umetnostne produkcije, ampak dostop do kulture in umetnosti razume kot njegovo temeljno pravico. Ne gre torej zgolj za dostop do kakršnihkoli vsebin, temveč za dostop do vsebin, z značilnostmi, ki pritičejo zgolj kakovostnim delom. To je pri otroški ciljni skupini še posebej pomembno, saj gre pri umetniški produkciji za otroke pogosto za vprašanje dvojnega naslovnika; na ravni izbire in stika z umetniškim delom ter na ravni recepcije umetniškega dela. Kadar govorimo o otroški književnosti v predbralnem obdobju in o gledališču za najmlajše, se v prenosu med delom in otrokom kot končnim naslovnikom pojavi vsaj ena odrasla oseba kot posrednik. Predbralno obdobje zajema starostno skupino otrok od rojstva do šestih let, isti starostni skupini je namenjeno tudi gledališče za najmlajše (ang. »Theatre for Early Years« ali »TEY«). Gre torej za obdobje zgodnjega otroštva, v katerem so otroci najmanj samostojni uporabniki kulturno-umetnostnih vsebin ter pri tem procesu najbolj izpostavljeni vodenju in izbiri odraslih. V produkciji umetniških del za otroke se odrasla oseba vključi na različnih točkah prenosa. V kontekstu otroške literature so odrasli pisci besedil, uredniki in založniki. Odrasli so v obdobju zgodnjega otroštva tudi kupci otroških knjig, bralci prenosniki in interpreti. Podobno je v gledališču za najmlajše, kjer se na ravni izbire in izvedbe vključi odrasla gledališka ekipa. Ne nazadnje so tudi odrasli tisti, ki predstavo izberejo in otroke postavijo v vlogo občinstva. Otroci v zgodnjem otroštvu kulturno-umetnostne vsebine tako prejemajo indirektno preko odraslih posrednikov, ki s svojo izbiro in interpretacijo že delno označijo prenos kodov in lahko posledično vplivajo na komunikacijski model v procesu recepcije. Hkrati je potrebno poudariti, da je, čeprav Konvencija temelji na svoboščinah in na ideji o dostopu do temeljnih človeških dobrin, ta pravzaprav odraz nekega časa in odnosa do otroka ter otroštva in je v tem kontekstu razumevanja še eden od mehanizmov odraslih ter institucionalni instrument za izgradnjo družbe.

 

2 ODRASLI KRITIKI UMETNOSTI ZA OTROKE

Kritiki, teoretiki in ustvarjalci kulturno-umetnostnih vsebin nedvomno delujejo znotraj dveh različnih sistemov: odraslega in otroškega. Katharine Jones v Znebimo se otroške literature (Getting Rid of Children's Literature) navaja dve vrsti kritičnih pristopov do mladinske literature oziroma do odnosa med bralcem in besedilom, ki sta se pojavili nekje okrog leta 1960 in vztrajali do sredine osemdesetih let. J. R. Townsend, Peter Hunt in Eleanor Cameron so glavni predstavniki »knjigocentričnega« pristopa, saj zagovarjajo idejo, da je potrebno knjige za otroke obravnavati v širšem literarnem smislu in po enakih standardih kot literaturo za odrasle. Margaret Meek in Elaine Moss pa, poleg še nekaterih drugih, pripadata »otrokocentričnemu« pristopu, v skladu s katerim trdita, da se je potrebno osredotočiti na otroško izkušnjo knjig in branja, saj otroci v sebi nosijo drugačen svet kot odrasli bralci in posledično literaturo dojemajo drugače kot odrasli. Kasneje so se meje teh dveh pristopov, z nastopom bolj metafikcijskih in postmodernističnih pogledov Johna Stephensa in Marie Nikolajeve, pričele vedno bolj brisati. Jones poudarja, da je potrebno razmisliti o tem, ali je otrok samo posledica nekakšne strukture – pa naj bo to lingvistična, tekstualna, institucionalna, kulturna ali zgodovinska struktura. Poglavitna izhodišča, ki so jih prinesle nekatere sodobne teorije, odpirajo pomembna vprašanja o tem, ali se lahko odrasla oseba sploh postavi v subjektiven položaj otroka in njegovega dojemanja – ne samo dojemanja literature, ampak dojemanja sveta nasploh (Jones 2006: 287–315).

S problematiko okrog kritiškega vrednotenja umetnosti za otroke se ukvarja tudi izraelska teoretičarka Zohar Shavit. V članku Dvojne lastnosti besedil za otroke in kako to vpliva na pisanje za otroke (The Double Attribution of Texts for Children and How It Affects Writing for Children) Shavit izhodiščno izpostavi nekaj temeljnih točk, pomembnih za razumevanje odnosa med otroškim in hkratnim (aktivnim ali pasivnim) odraslim naslovnikom. Razloge za vzpostavitev te dvojnosti, v kateri je otrok večinoma razumljen kot odjemalec vsebin, ki so mu kot vredne ponujene s strani odraslih, umestno vidi predvsem v spremembi koncepta otroštva in otroka samega. Najvidnejši prelom se je v tem kontekstu nedvomno zgodil nekje v 17. stoletju, ko se je pričelo ločevanje vsebin, primernih za otroke, in vsebin, primernih za odrasle, otrokove potrebe pa se je začelo razumevati kot drugačne od potreb odraslih. Kot ugotavljajo Shavit in drugi teoretiki, se je skupaj z modernim razumevanjem otroka tudi otroška kultura začela vedno bolj osamosvajati in premikati na področje, ki mora biti nadzorovano s strani odraslih. Razmerje opozicije med odraslim in otrokom je po njenem mnenju postala ena najbolj opaznih opozicij sodobnega časa ter tudi ena prvih razlik, ki se jih otrok nauči spoštovati v procesu socializacije. Opozicijsko razmerje pa ni zastavljeno zgolj enosmerno, saj vsak izmed obeh socialnih sistemov definira drugega, ga uči vzorcev obnašanja in umešča njegov pomen in način bivanja. Vpetost odraslih v kulturo in umetnost, namenjeno otrokom, se v sodobnem času stopnjuje, kar pomeni, da se stopnjuje tudi moč odraslega receptorja, ki odloča o vrednosti produktov umetnosti za otroke. Otrokova dobrobit je postala poglavitna tako v zasebnih kot javnih območjih, zato je posledično tudi umetnost za otroke pri tem zavzela pomembno vlogo, saj je, kot trdi Shavit, postala (še posebej polje literature za otroke) eno izmed orodij socialnih tvorb, ki morajo oskrbovati potrebe otroka v skladu z razumevanjem in interesom družbe nekega prostora in časa. Ker so odrasli v sodobni družbi postavljeni v položaj moči, jim je posledično tudi dana pravica, da odločajo o tem, kaj je dobro za otroke in kaj ne. Otroško kritično mnenje ali kritičen odziv na umetniško delo je zato pogosto umaknjeno v ozadje, saj se njihova zmožnost tovrstnega presojanja dojema kot vprašljiva in manj pomembna. Shavit nadalje premišljuje, da če umetniški izdelek ne bo odobren s strani odraslih, do otroškega naslovnika najverjetneje sploh ne bo prispel. (Shavit 1999: 83–90).

Jacqueline Rose, Karín Lesnik-Oberstein in Katharine Jones so v svojih razmišljanjih še drznejše, saj pravijo, da koncept mladinske in/ali otroške literature, kot jo razumemo danes, zares ne more obstajati, kadar govorimo o njej kot o literaturi, ki jo odrasli proizvajajo za otroke, in predlagajo zamenjavo krovnega izraza mladinske književnosti ter na novo definiranje meja mladinske literature. Kot izpostavlja Perry Nodelman v članku Strah pred otroško literaturo: Kaj je levo (ali desno) po teoriji? (Fear of Children's Literature: What's Left (or Right) After Theory?), odrasli ustvarjalci v svojih delih namreč predstavljajo svoje ideje o otroštvu; pogosto ga označujejo kot čas nedolžnosti, podobno pa je o njem govoril tudi Paul Hazard v knjigi Knjige, otroci in odrasli (1932). Zaradi tega lahko umetniški izdelki delujejo na represivni ravni, saj ponujajo le delne upodobitve sveta in s tem otrokom ponujajo omejene možnosti dojemanja resničnosti in samega sebe. Nodelman meni, da je to ravno eden izmed razlogov, zakaj ima kanon del za otroke sekundarno vlogo znotraj akademskih krogov (Nodelman 1997). V zadnjih desetletjih se v luči sprememb vzpostavlja tudi ideja o literaturi za vse starosti, o naslovniško odprti literaturi ali crossover literaturi. Sandra Beckett, ena osrednjih teoretičark na področju crossover literature, ugotavlja, da je bila mladinska literatura na začetku dvajsetega stoletja še podcenjena, marginalizirana in izločena iz mainstream literature. Tako kot literatura ostalih manjšin tudi mladinska literatura po njenem mnenju veliko dolguje pojavu postmodernizma, ki je prekinil s hierarhičnim označevanjem kanonske literature, ki naj bi bila večvredna od preostale literature. Pojav postmodernizma je imel osvobajajoč vpliv tudi na mladinsko literaturo. Spremenjen status mladinske literature pa je pripomogel tudi k rasti teoretičnih pristopov, kritiškega ustvarjanja in raziskav na to temo. Od leta 1970 je strokovna obravnava mladinske literature pričela pridobivati vedno bolj pomemben status v akademskih krogih. Na začetku sta si teorija in kritika mladinske literature v akademski sferi prizadevali za dokazovanje pomembnosti lastnega obstoja in resnosti. To pa je pomenilo, da so se vsaj na začetku posluževali bolj konzervativnih pristopov, ki niso vedno upoštevali njenih posebnosti. Demarginalizacija in emancipacija mladinske literature je prispevala k širjenju horizontov tako v kontekstu kot v formi. V zadnjih desetletjih se mladinska literatura vedno bolj osvobaja tradicionalnih zamejitev, moralnih kodov in tabujev. Meje mladinske literature pa se s tem vedno bolj spreminjajo in širijo. Mladinsko literaturo je bilo vedno težko opredeliti in zamejiti, zdi pa se, da se hkrati s širjenjem meja poraja tudi strah in možnost, da bi mladinska literatura s tem, ko bi jo vključili v mainstream literaturo, tudi izginila. Nekateri kritiki in teoretiki so tako že napovedali možnost izginotja pojma otroštva in mladinske literature, ker so tabuji začeli izginjati in se je svobodno izražanje pričelo premikati v smer eksperimentiranja s temami in formo. Meje med literaturo za otroke in odrasle se po mnenju Sandre Beckett vedno bolj pomikajo v smer literature za vse starosti (Beckett 1997: i–xi).

S problematiko dvojnega naslovnika, ki je ena temeljnih značilnosti umetnosti za otroke, se v literarni teoriji ukvarja kar nekaj teoretikov. Razmisleke in teorije, ki se posvečajo literarni problematiki pisanja in kritičnega ter znanstvenega vrednotenja ustvarjanja za otroke, lahko poskušamo delno preslikati tudi na druga umetnostna področja ustvarjanja za otroke, ki so teoretično nekoliko manj raziskana. O tem je namreč veliko manj govora v teoriji in kritiki gledališča. Ta je nasploh, tudi v primerjavi s teorijo in kritiko mladinske literature, ki ostaja nekje na robovih splošne literarne teorije in kritike, še bolj podhranjena. Se pa, vsaj delno, z upoštevanjem in razumevanjem specifike gledališkega medija, ki zahteva drugačne pristope in temelji na drugih izvedbenih lastnostih in elementih kot literatura, vsaj v problematiki dvojnega naslovnika, sooča s podobnimi izzivi. Veriga vključenih odraslih v ustvarjanje gledaliških predstav za otroke je podobna. Odrasli so vpeti v celoten proces produkcije; na ravni odločanja in na ravni izvedbe. To je posebej prisotno pri umetnosti za najmlajše; torej umetnosti v predbralnem obdobju in v obdobju gledališča za najmlajše (od nič do šest let). Podobno kot pri literaturi za otroke imamo tudi pri gledaliških predstavah za otroke, tako na akademski in teoretični ravni kot tudi pri kritičnem presojanju o primernosti in kakovosti, podobno problematiko. Tudi tu odrasel kritik – ki je pri umetnosti, namenjeni otrokom zgodnjega otroštva, še posebej pluralen in razdrobljen znotraj verige odraslih, vključenih v tovrstno produkcijo – presoja o umetniškem izdelku, ki ni namenjen starostni skupini, ki ji pripada. Posledično se z njo v kritiški obravnavi ukvarja skozi perspektivo, ki najverjetneje zavedno ali nezavedno prepleta različne pristope. Ti se po eni strani prepletajo s tradicijo otrokocentričnega pristopa, ki poskuša razumeti in se vživeti v otrokov način bivanja, njegove potrebe, razvojne zmožnosti ter dojemanja, na drugi strani pa je sam kritik eden izmed družbenih instrumentov, ki je vpet v trenutno razumevanje otroka in otroštva ter njegovega ciljnega vključevanja v sistem odraslih. Kot takšen je kritik lahko razumljen tudi kot le še eden izmed simptomov mehanizma represije nad otroškim naslovnikom.

 

3 MOŽNOSTI KRITIKE LITERARNE IN GLEDALIŠKE UMETNOSTI, NAMENJENE OTROKOM V OBDOBJU ZGODNJEGA OTROŠTVA

3.1 Pluralnost kritika

Pluralnost kritika, ki se zgodi zaradi dodatnih naslovniških in recepcijskih členov, je zagotovo eden izmed razlogov, hkrati pa tudi ena izmed posledic za to, da je kritika umetnosti zgodnjega otroštva v obliki kritiških zapisov manj prisotna v časopisih, publikacijah, revijah in na spletnih portalih. Do kritiškega vrednotenja sicer pride, ampak se ta v večini odvije še na nekaterih drugih posredniških ravneh, kot se to zgodi pri kritiki odraslih kulturno-umetniških vsebin. Kritika se pri tovrstni umetnosti namreč odvije nekoliko bolj interno. Če zanemarimo primarni kritiški člen (avtorje in založnike oziroma gledališko ekipo), ki presoja o ustreznosti in kakovosti v uvodni fazi nastajanja dela in za katerega lahko predvidevamo, da v sklopu profesionalne usmeritve in širšega pregleda upošteva kompleksnost otroškega naslovnika in razmišlja o odnosih med kakovostjo in trivialnostjo, o zakonitostih strukture dela, se v sekundarni fazi, torej na ravni rezultata, vključijo še dodatni členi. V vlogi kritika se namreč še bolj pogosto znajdejo starši, skrbniki in drugi družinski člani, ki določenemu umetniškemu izdelku pripišejo značilnosti, za katere menijo, da so iz estetskega in/ali vsebinskega vidika vredne, da se predstavijo otroškemu naslovniku. V vlogo kritičnega presojevalca so postavljeni tudi učitelji, vzgojitelji in v primeru literarne umetnosti tudi knjižničarji, ki pripravljajo sezname kakovostnih literarnih del. Kritiki so torej večinoma del potrošniške verige ali pa so na neposreden ali posreden način vpleteni v izobraževalni sistem.

Ker se odrasli, ki so v tesnejših stikih z najmlajšimi kulturno-umetnostnimi uporabniki, večinoma zanašajo na lastni okus ali pa na lastno poznavanje ciljnega otroškega naslovnika, veliko manj posegajo po kritiških zapisih o delih za otroke, kot se to dogaja na področju kritike umetnosti za odrasle. Drug problem je tudi, da je tovrstnih kritiških zapisov v relevantnih publikacijah o umetnosti za otroke neprimerljivo manj, veliko manj je tudi kritikov, ki so usmerjeni v tovrstno produkcijo. To je vidno tako na področju kritike otroške književnosti kot na področju kritike gledališča za najmlajše, kjer se kaže splošno pomanjkanje strokovnega kritiškega pristopa do umetniških izdelkov, ki so namenjeni otrokom. Če že nekaj let vztrajno govorimo o krizi kritike, je verjetno luknja na področju kritike otroške umetnosti še večja. Potrebno pa je poudariti, da je za razliko od mladinske književnosti, ki doživlja svoj vrh v številu izdaj, predstav za otroke veliko manj. Vir težav pri pomanjkanju tovrstnega kritiškega diskurza s strani stroke je mogoče iskati na različnih ravneh. Umetnost, namenjena najmlajšim, je še vedno razumljena kot postranska in se ji v akademskih sferah namenja manj prostora. Izhodiščna problematika je torej verjetno usmerjena v izobraževanje potrebnega kadra, ki bi tovrsten kritični premislek izvajal, ki bi torej imel ustrezno znanje in širši pregled na produkcijo tovrstne umetnosti. Tistih nekaj posameznikov, ki bi tovrstna razmišljanja lahko prenašali naprej in ki bi lahko posledično delovali kot kritiško sito, pa se navadno izgubijo v hiperprodukciji, značilni predvsem za področje otroške literature. Odrinjenost v akademskem področju, pomanjkanje ustrezno usmerjenega kritiškega kadra, naslovniška dvojnost znotraj samega področja ustvarjanja za otroke in manjše število bralcev tovrstnih kritiških zapisov botruje tudi pomanjkanju kritiškega prostora, kjer bi se te kritike sploh objavljale.

 

3.2 Naslovniki kritike

Meta Grosman o naslovniku kritiškega zapisa, ki se nanaša na delo za otroke, izpostavi, da »se avtor kritike mladinske književnosti takoj sreča s problemom dveh kategorij bralcev, ki je specifičen prav za mladinsko književnost, se pravi mladih bralcev, od otrok do najstnikov, in odraslih bralcev, ki berejo sami iz lastnega zanimanja za besedilo ali skupaj z otrokom in v pomoč mlademu bralcu« (Grosman 2004: 6). Pri literarnih delih, ki so namenjena najmlajšim bralcem v predbralnem obdobju, mladi bralec kritiškega zapisa absolutno odpade, podobno pri gledaliških predstavah za najmlajše. Pri tem se v primeru kritike umetnosti zgodnjega otroštva torej soočamo z naslovnikom kritike, ki je izključno odrasla oseba. Zaradi dvojnosti, ki se pojavlja pri recepcijskem procesu umetnosti zgodnjega otroštva, je tistemu, ki je delo v končni fazi zares namenjeno, namreč izvzet tudi pri recepciji same kritike. Ciljni naslovnik kritiško obravnavanih del same kritike ne more prebrati, zato so naslovniki in bralci teh kritik tisti, ki ta dela ustvarjajo, se z njimi ukvarjajo v sklopu akademskega raziskovanja, ali pa tisti, ki jih kot posredniki prenesejo do dejanskega otroškega naslovnika. Tega dejstva se zaveda tudi kritik, saj kritiški zapis piše z mislimi na odraslega naslovnika, ki bo kritiko bral, hkrati pa mora upoštevati dejstvo, da je predmet razmisleka delo za otroke.

 

3.3 Naloge kritike

Da kritika umetnosti, ki je namenjena otrokom v zgodnjem otroštvu, pravzaprav nagovarja dvojnega naslovnika, je značilnost, ki je ni mogoče spregledati, in posebna specifika celotnega področja. To vključuje fazo ustvarjanja, recepcije in raziskovanja del za otroke. Naloga odraslega je zato tudi, da do tovrstnih vsebin vzpostavi kritičen odnos, sledi spremembam, jih prevprašuje in ustvarja prostor diskurza. Ena osnovnih nalog kritiških zapisov je zagotovo tudi umeščanje v kanon in nasploh izgradnja ter nadgrajevanje kanona za otroke; literarnega ali gledališkega. Kot ugotavlja Vanesa Matajc, bi najbrž morala biti kritika mladinske (ne le »odrasle«) književnosti pozorna na »harmonično razmerje spoznavno-etičnih in estetskih razsežnosti« (Matajc 2004: 17), ki pritičejo klasičnim, kanonskim delom; torej na vse njene ravni in pri tem poskušala biti čim manj selektivno usmerjena. Podobno lahko trdimo tudi za gledališke predstave za otroke.

»Vprašanje pa je, ali kritika mladinske književnosti – tiste književnosti, v kateri naj bi bila spoznavno-etična razsežnost iz vzgojnih ozirov še posebej poudarjena – vselej upošteva uravnoteženost obeh razsežnosti umetniškega besedila: vprašanje je torej, ali se kritika mladinske književnosti dovolj zaveda, da umetniška sporočilna moč tudi mladinske književnosti ni mogoča brez estetskega oblikovanja spoznavno-etičnega sporočila (Matajc 2004: 17)«.

Zato je zmotno, da se kritika del za otroke ukvarja samo s snovjo in idejo umetniških izdelkov in z razmišljanjem o tem, kako bi lahko ta služila kot eden izmed mehanizmov družbe, ki bi pripomogla k vzgoji in konstruiranju ustreznega člena v družbenem sistemu. Kritika se mora ukvarjati z delom čim bolj celovito in ga poskušati razumeti na vseh njegovih ravneh.

 

3.4 Intermedialno povezovanje umetnosti za najmlajše in možni kritiški vstopi

Eden izmed pomembnih prostorov izmenjave znotraj umetnosti za otroke je bolonjski knjižni sejem, ki je eden izmed najpomembnejših dogodkov, posvečenih knjižnim založnikom, ki izdajajo literarna dela za otroke. S svojimi spremljevalnimi dogodki in vse širšim zanimanjem pa je postopoma začel vse bolj posegati tudi na širše področje otroške umetnosti. Z intermedialnim pristopom se bolonjski knjižni sejem tako prilagaja spremembam trga, jih izpostavlja in posledično odpira ter širi tudi prostore za potrebno kritiško in strokovno refleksijo. Sejem, ki je izvorno posvečen knjižnim založnikom, lahko razumemo kot odraz spreminjajoče se ponudbe, ki poleg literarne umetnosti za otroke izpostavlja še likovno umetnost, namenjeno otrokom, digitalne umetnosti ter ne nazadnje tudi performativne umetnosti.

Od leta 2019 je bolonjski knjižni sejem partner v štiriletnem projektu Mapping – A map on the aesthetics of performing arts for early years, sofinanciranem s strani Evropske unije. S povezovanjem osemnajstih partnerjev je projekt zastavljen kot nekakšna intermedialna umetniška raziskovalna platforma, ki se posveča odnosu med zgodnjim otroštvom in performativnimi umetnostmi. Pri raziskavi sodelujejo akademiki, gledališčniki ter ilustratorji knjig za otroke. Namen projekta je ustvarjanje in analiza odnosa med performativnimi umetnostmi, ilustracijo ter literaturo, namenjeno otrokom v obdobju zgodnjega otroštva, ter raziskovanje koncepta otroka kot kulturnega in umetnostnega potrošnika in kot gledalca, ki je obiskovalec ter del performativnega dogodka. Ožje projekt raziskuje možnosti prenosa mladinske književnosti in ilustracije v gledališki medij za najmlajše. Ta povezava je zanimiva in umestna, ker povezuje dva različna medija, dve različni obliki umetnosti za najmlajše, ki pa si delita podobne značilnosti. Potrebe, zmožnosti in pričakovanja naslovnika, literarnega in/ali gledališkega, so v tem zgodnjem obdobju namreč precej podobne pri obeh umetniških izrazih. Gre torej za zmes obeh umetnosti, od katerih ima vsaka svoje zakonitosti, ampak druga iz druge izhajata in se stikata v ciljnem naslovniku, podobne težave imata tudi znotraj kritiškega prostora in sta kompleksni v sami naslovniški dvojnosti.

Gledališke predstave za najmlajše, torej predstave za otroke od nič do šest let, so v slovenskem prostoru še vedno večinoma domena lutkovnih gledališč. Če pogledamo repertoar Lutkovnega gledališča Ljubljana in Lutkovnega gledališča Maribor, lahko vidimo, da se njuni programi odzivajo na trende znotraj umetniškega ustvarjanja za otroke. Opazimo pa lahko tudi, da se velik del lutkovnih predstav naslanja na knjižne predloge; še posebej na slikaniške izdaje, kar je logična povezava, saj tako lutkovni in gledališki kot slikaniški format temeljijo na povezavi literarnega z vizualnim. Nekoliko drugače je v preostalih slovenskih gledaliških hišah, ki večino svoje sezone usmerjajo v odraslo publiko. Na njihovih repertoarjih redkeje najdemo premierne uprizoritve gledaliških predstav, ki so namenjene otrokom. Večinoma uprizarjajo ponovitve iz starejših sezon, kar pomeni, da so predstave velikokrat odraz estetike in vprašanj nekega drugega časa. Manjša količina predstav, namenjenih najmlajši publiki, je posledično seveda vidna tudi v majhni količini kritiških zapisov.

Tovrstno literarno-gledališko povezovanje je zanimivo tudi zato, ker združuje dve vrsti umetnosti, ki se, zato ker sta usmerjeni v otroško ciljno skupino, v akademskem in kritiškem prostoru nekoliko odrinjeni. Na podlagi zapisanega lahko tudi v tem, skupnem literarno-gledališkem produktu zaznamo vse naštete značilnosti, problematike in izzive, o katerih smo govorili skozi prispevek. Vprašanje pomena kritike in kritiškega pretresa se pri literarni, gledališki in pri povezovanju obeh umetnosti kaže na dveh ravneh – na ravni procesa in na ravni rezultata. Se pa pri tovrstnem intermedialnem povezovanju na obeh ravneh pojavita dodatni možnosti za kritiški stik, nekoliko se spremeni tudi nabor možnih kritiških naslovnikov. Kritiški zapis o literarni predlogi, ki nastane neodvisno od gledališke predstave, lahko vpliva na novo verigo naslovnikov, ki so hkrati tudi ustvarjalci nove oblike umetniškega – gledališkega izraza. Vpliva lahko torej na sam proces izbora in ustvarjanja gledališke ekipe v fazi procesa. Na ravni rezultata pa ponovno odpre nekaj novih možnih naslovnikov. Ker gre za prenos iz enega v drug medij, se končna narava dela razlikuje od izhodiščne, vsebina z vsemi sestavnimi elementi je pretvorjena in spremeni obliko. Literarno se pretvori v gledališko in tako posledično končni produkt odpre nekaj novih možnosti za analizo in kritiško vrednotenje, hkrati pa odpre tudi vprašanje o tem, kdo je tisti, ki tovrstno kritiško razmišljanje napiše, in kdo ga bere. Verjetno je odgovor na ravni pisca kritike nekje vmes; lahko gre za literarnega kritika, ki ga zanima intermedialna povezava, ali pa gledališkega kritika, ki predstavo analizira skozi gledališko logiko. Podobno se zgodi tudi na ravni bralca kritike, kjer se ponovno vrnemo k izhodiščnemu razmišljanju o dvojnem naslovniku in odraslem posredniku.

 

ZAKLJUČEK

Vstop dodatnega, odraslega člena, ki v procesu prenosa umetniškega dela do otroškega naslovnika deluje nepristransko in zavzema funkcijo kritiškega vmesnika, je pri najmlajši starostni skupini nujen, ampak hkrati zaradi dvojnega naslovnika ostaja problematičen. Otroci v zgodnjem otroštvu sami ne posegajo po kritiških besedilih, s pomočjo katerih bi lahko vrednotili ponujeni kulturno-umetnostni nabor – do tovrstnega načrtnega premisleka in selekcije pristopajo na drugačen način kot odrasli. Kritiški premislek v tem primeru tako lahko deluje zgolj kot možno orodje za tiste, ki so prenašalci in posredniki teh vsebin, hkrati pa se, kot izpostavljajo nekateri teoretiki, odrasli kot ocenjevalci z oddaljeno izkušnjo otroštva s tem morda postavljajo v vlogo, ki jim čisto zares ne pritiče. Umetnost za otroke je tako ujeta nekje med družbenim razumevanjem koncepta otroka in otroštva, med željo in potrebo zasebnih in javnih celic, ki otroke vzgajajo, usmerjajo in jim selektivno, v skladu z lastnim dojemanjem sveta, ponujajo izobraževalne, kulturne, umetnostne in druge vsebine, ter dejanskim otroškim naslovnikom.

 

VIRI IN LITERATURA

Beckett, Sandra. »Introduction: Reflections of Change«. Reflections of Change: Children's Literature since 1945. Ur. Sandra Beckett. Westport; London: Greenwood Press, 1997. x–xi.

Grosman, Meta. »Kdo je naslovnik kritike mladinske književnosti?«. Otrok in knjiga 60 (2004): 5–15.

Jones, Katharine. »Getting Rid of Children's Literature«. The Lion and the Unicorn 30.3 (2006): 287–315.

Konvencija o otrokovih pravicah (1989). Splet. 09. 11. 2020.

Matajc, Vanesa. »Estetske strukture v mladinski literaturi: zrenjska točka njene kritike«. Otrok in knjiga 60 (2004): 16–26.

Nodelman, Perry. »Fear of Children's Literature: What's Left (or Right) After Theory?«. Transcending Boundaries: Reflections of Change: Children's Literature since 1945. Ur. Sandra Beckett. Westport; London: Greenwood Press, 1997. 3–14.

Shavit, Zohar. »The Double Attribution of Texts for Children and How It Affects Writing for Children«. Transcending Boundaries: Writing for a Dual Audience of Children and Adults. Ur. Sandra Beckett. New York: Garland Publishing, Inc, 1999. 83–97.

 

Prispevek je del projekta literarnih prireditev, ki ga sofinancira Javna agencija za knjigo Republike Slovenije je objavljen v sodelovanju in s finančno podporo Trubarjeve hiše literature.

 

Prevedla: Larisa Javernik

Dogodek: 7. mednarodni kritiški simpozij Umetnost kritike - Kaj je kritika?

Deli

Trubarjeva hiša literature
Stritarjeva 7
1000 Ljubljana

Tel.: 01 308 51 30

trubarjeva@literarnahisa.si

rok.dezman@literarnahisa.si

Trubarjeva hiša literature spada v sklop zavoda Mestna knjižnica Ljubljana.

Ustanoviteljica javnega zavoda je Mestna občina Ljubljana.